论文：“Yea I’m a f* Tomboy”: “girl crush,” postfeminism, and the reimagining of K-pop femininity

首先，康德的美学是他整个批判哲学体系中的一个关键环节。我们知道，康德的前两大批判分别处理了“真”和“善”的问题：《纯粹理性批判》讨论我们能知道什么，结论是我们只能认识现象界，自然遵循必然的因果法则；《实践理性批判》讨论我们应该做什么，结论是基于自由意志，属于本体界。这两个领域之间出现了一条鸿沟：一边是必然，一边是自由。康德需要一座桥梁来连接它们，这座桥梁就是《判断力批判》，而连接的手段就是我们的情感能力，具体来说就是审美判断和目的论判断。 康德在《判断力批判》中首先对判断力本身做了一个区分。一种叫规定性判断力，它是指我们先有了一个普遍的规则或原则，然后把具体的特殊事例归到这条规则之下，比如“凡是金属都导电，铜是金属，所以铜能导电”，这是科学认知的模式。另一种叫反思性判断力，它反过来，不是从普遍到特殊，而是从特殊的、个别的对象出发，去试图寻找可能的普遍性。审美判断就属于反思性判断。你看到一朵花，觉得它很美，你并不是先有一个“美的标准”去衡量它，而是直接从对象的形式上感受到一种愉悦，并且你相信这种愉悦不是只有你一个人有，而是应该人人都能感受到。 接下来，康德从四个角度对“美”进行了分析，也就是著名的“四个契机”。 第一个是从质的方面来看，康德认为审美快感是无功利的。所谓功利，就是你对一个对象的存在有欲望、有占有意图，比如你饿了想吃饭，或者你看到一朵花想把它摘下来带走。这些都与对象的实际存在有关。但审美不一样，当你判断“这朵花是美的”时，你不关心它能不能吃、能不能卖钱，甚至不关心它是不是真的在那里，你只关心它的形式给你带来的感受。这种愉悦是自由的，没有利害关系介入。所以康德说，美是无功利的愉悦。 第二个是从量的方面来看，审美判断要求无概念的普遍性。注意，审美判断不是逻辑判断，比如你说“这朵花是玫瑰”，这是一个概念判断，有客观真假。但你说“这朵花是美的”，这只是一个情感判断，可是你却隐含着要求所有人都同意它是美的。这不是通过概念强迫别人同意，而是你觉得自己这种愉悦感应该具有普遍传达性。康德认为这种主观的普遍有效性是可能的，因为人类共享某种感性能力。 第三个是从关系的方面来看，康德提出了一个著名的命题：美是无目的的合目的性。意思就是说美的对象本身没有任何外在的或内在的实用目的，它不是为某个具体用途而存在的。但是它的形式却恰好契合了我们认知能力的自由活动，具体来说就是想象力和知解力在审美中和谐地游戏。就好像对象“有意”让我们感到愉快，但它其实没有意图，所以叫无目的的合目的性。 第四个是从模态的方面来看，审美判断带有无概念的必然性。当你判断某物美时，你不只是觉得它可能美，而是觉得它必然应该被所有人认为是美的。这种必然性不是逻辑的必然，也不是经验的习惯，而是基于一种先验的“共通感”。康德认为，人人都有一种共同的感性能力，正是这种共通感使得审美判断可以要求普遍的同意。 讲完了美我们再来看崇高。崇高是另一种重要的审美类型。美带来的感受是比较平静安宁的，而崇高带来的感受是激动强烈的，甚至包含痛苦。康德把崇高分为两种，一种是数量的崇高，一种是力量的崇高。数量的崇高来自于对象的体积巨大，比如浩瀚的星空、巍峨的高山。我们的想象力无法一下子把握住这么大的对象，但我们的理性却要求我们去思考整体，这种能力上的矛盾让我们产生一种超越性的快感。力量的崇高则来自于对象强大到让我们感到恐惧，比如暴风雨、火山爆发。面对这种压倒性的力量，我们先是感到恐惧，但随即我们的理性让我们意识到，我们作为理性的存在者可以超越自然力，于是这种恐惧转化为对我们自身尊严的赞叹。所以崇高是从痛感中转化出来的快感。 最后，康德美学中有一个值得讨论的问题。课堂上老师提到“孔雀开屏时，雌孔雀在审美吗？”按照康德的逻辑，答案是否定的。因为审美快感只有既是感性的又是理性的存在者，也就是人，才能享有。雌孔雀的反应很可能只是本能的性选择判断，它关注的是雄孔雀的健康状况或繁殖能力，这里面有功利的考量，也有概念（尽管是本能层面的），并且不涉及无概念、无功利、自由的愉悦。所以动物没有康德意义上的审美判断。 康德的美学是主体性的美学，他把审美判断建立在人类共有的感性能力和先天原则之上。但黑格尔不满意康德的这种主观主义倾向。黑格尔认为，美不只是主观的情感体验，更是客观的真理的感性显现。所以，黑格尔把美学从主体哲学拉回到了客观精神的历史进程中。...

艺术模仿论与艺术总不外乎是具象艺术这一假定相辅相成。这就导致，出现了一种辩护：艺术的形式与内容是分离的。在这种区分下内容（模仿了什么）被看作是艺术的本质、核心和意义，而形式（如何模仿）被降级为次要的、服务的、装饰性工具。这进一步导致了大众支持表现论（艺术是主观情感、内心世界的表达）。然而无论是模仿论还是表现论，人们首先关注和讨论的依然是它的“内容”，只不过问题从“它描绘的是什么？”（模仿论）变成了“它想表达什么？”（表现论） 其核心从外部现实转向了内部意图，但内容优先的思维方式没有改变。艺术作品仍然被简单的等同于它要表达的信息或意义（即内容）。 这种认知强化了人们对“阐释”的需要。（关系be like:坚信有“内容”→催生过度阐释。 过度阐释→强化并维持着“内容存在”的幻觉） 阐释最先出现古典古代晚期，世界观剧烈变动（科学启蒙/现实主义）导致了神话体系崩塌。人们进一步开始质疑宗教，文本的适宜性危机出现。神话故事的字面意思被人难以接受……其权威和智慧被瓦解。于是阐释作为一种调和剂，是主动的、创造性的“转换”落后的文本。这可以看出来，阐释行为默认的一个前提是：文本的原始意义/字面意义（原意）与新时代读者/阐释者的价值观、认知框架（要求）之间存在深刻的矛盾和不协调。 传统阐释对于文本的态度是充满敬意的。然而在现代，阐释的出发点常常是对“表面”（即文本、现象直接呈现的东西）的否定和不信任。 Sontag用了马克思和弗洛伊德的例子（←作为最著名和最有影响的现代学说）评价为“不外乎是精心谋划的阐释学体系，是侵犯性的、不虔敬的阐释理论。”即，其并非单纯的社会理论或心理学理论，它们本质上是强大的、系统化的阐释框架/工具，旨在将一切现象纳入其解释体系。“用弗洛伊德的话说，所有能被观察到的现象都被当作表面内容而括入括号。”这是现代阐释的核心操作。所有直接呈现的东西（文本的字面叙述、行为的表面动机、梦的显性内容、社会事件的表象）都被悬置、搁置、视为无关紧要或具有欺骗性的。阐释的任务就是抛弃表面，挖掘那个被预设存在的、唯一的、真实的“潜在意义”（如被压抑的欲望、经济基础决定的上层建筑）。这是认识论上的革命性主张。它宣称：未经（特定模式的）阐释，现象本身是无意义的或意义是虚假的。意义完全依赖于阐释行为。 “根据马克思和弗洛伊德的看法，这些事件只不过看起来可以理解罢了。实际上，若不对它们进行阐释，它们就没有意义。去理解就是去阐释。去阐释就是去对现象进行重新陈述，实际上是去为其找到一个对等物。去理解就是去阐释。去阐释就是去对现象进行重新陈述，实际上是去为其找到一个对等物。”example：俄狄浦斯情节，…… 阐释替换了现象本身，用一个理论模型的对等物取代了现象的直接性和独特性。...